Para la presente edición de Independent, la Galería Agustina Ferreyra y Pequod Co. presentarán un proyecto conjunto con obras de Paloma Contreras Lomas (México, 1991), Tobías Dirty (Argentina, 1990) y Cristóbal Gracia (México, 1987). La presentación se centrará en las ideas compartidas por los artistas en torno a narrativas personales e históricas, procesos de colonización y descolonización, géneros fantásticos y relaciones e influencias geopolíticas.
Paloma Contreras Lomas (Ciudad de México, 1991) y Cristóbal Gracia (Ciudad de México, 1987) son dos de las voces mexicanas más prometedoras de su generación. Ambos fueron miembros de Biquini Wax EPS, un colectivo destacado y espacio artístico sin fines de lucro, que proporcionó visibilidad a todo un ecosistema de jóvenes artistas mexicanos en sus primeras etapas a través de proyectos curatoriales, publicaciones e iniciativas experimentales.
El trabajo de Paloma Contreras Lomas se extiende a medios como el vídeo, la escritura, el dibujo, el performance y la producción colectiva. Su práctica combina la ficción literaria con la narrativa personal para abordar diversos temas, como la desclasificación del arte, la descolonización de la ciencia ficción y el terror generalizado en la clase media católica mexicana.
En este sentido, el trabajo reciente de Cristóbal Gracia se ha centrado en los mecanismos que el poder occidental ha impuesto (con fuertes referencias a su propio contexto poscolonial mexicano), en la concepción de la historia, cánones y estética, así como en una investigación académica y producción artística de nuevas posibilidades al releer sus líneas temporales no de forma lineal sino como una red rizomática de entidades que deben presentarse en una jerarquía no equilibrada.
Por último, a través de la influencia estética del surrealismo, la contracultura queer y los géneros fantásticos, la obra de Tobías Dirty investiga la compleja relación entre género, cuerpos y sexualidad como formas de trabajo cognitivo implicadas en las subjetividades contemporáneas. Dirty está interesado en crear ambientes caóticos a través de la hibridación de disciplinas con el fin de apropiarse del espacio expositivo mediante el diseño de experiencias performativas lúdicas, lisérgicas y eróticas que distorsionan críticamente la conciencia, invitando al espectador a diluir el binario colonial entre el cuerpo y la mente, y creando narrativas no lineales influenciadas por el drag, el BDSM, la modificación corporal y los imaginarios conflictivos propuestos por el queer-trans-feminismo.
Paloma Contreras Lomas
Para la presente edición de Independent, Paloma Contreras presenta un nuevo cuerpo de obra con el que se propone crear un puente entre su práctica videográfica y un nuevo soporte, acercándonos a una nueva dimensión de su imaginario visual a través esta serie de pinturas al óleo.
Con una formación sólida en el dibujo y una inclinación hacia la caricatura política, Contreras revisita personajes y escenarios afines a los cómics y dibujos animados ya bien conocidos en su práctica, permitiéndose ahondar en capas más profundas en la narrativa de su imaginario visual en formato de pinturas, en las que continúa con la revisión del paisaje como la entidad que le ha servido como personaje principal para encarnar una memoria histórica.
Las pinturas que componen esta serie se basan en extractos de vídeos, bocetos de storyboards y espectros recurrentes en el imaginario de la artista que reaparecen una y otra vez para encarnar personajes históricos, antiguos amantes o familiares a los que nunca conoció. Estas referencias son un recurso a partir del cual Contreras despliega múltiples narrativas históricas y personales, evocando retratos cercanos al thriller mexicano para problematizar cómo funcionan en México los mecanismos de exotización, culpa colonial y la construcción de la identidad de la clase media. Su investigación está constantemente orientada a la proximidad con diversos grupos o localidades, por lo que la obra de Contreras revela vínculos afectivos y, en muchas ocasiones, muestra una proyección autobiográfica.
Cristóbal Gracia
Empecé a interesarme por los moldes de yeso mientras trabajaba en Italia para una exposición a finales de 2019. Me encontré con un taller que producía estos objetos. Entre los cientos de vaciados, encontré unas estanterías que albergaban un grupo particular: el David, la Venus de Milo, la Virgen María, un Buda y un Mussolini, entre otros. Estos personajes no tenían mucha relación entre sí. Sin embargo, lo que les unía era su estética y su materialidad: el yeso blanco y prístino. Después de pasar unos meses en Italia, regresé a México sólo para mudarme a New Haven, CT, y comenzar mi Maestría en Bellas Artes en Yale, la misma universidad donde Joseph Albers destruyó la mayor parte de la colección de moldes de yeso de Yale, mientras que el arquitecto Paul Rudolph rescató los restantes y los instaló en su edificio brutalista de concreto de Arte y Arquitectura.
Esta anécdota me llamó la atención ya que representaba algo muy contemporáneo y que seguimos abordando hoy en día: una disputa sobre las narrativas históricas y cómo relacionarse con la historia y la tradición. Mientras que Albers es un ejemplo de vanguardia, Rudolph representa el afán de la modernidad americana por formar parte del canon de la civilización occidental, y todo ello estaba siendo mediado por estos yesos. Entonces empecé a investigar más a fondo la tradición de los moldes de yeso. También cabe mencionar que esta anécdota dio origen a un proyecto que presenté en Art Basel 2022, Positions: Ongoing Dreams of a Baroque Totality.
El uso de vaciados en yeso ya estaba presente en la antigua Roma: se utilizaban en estatuas de bronce para producir copias en mármol de diferentes tamaños. Sin embargo, fue hasta la modernidad que se emplearon como herramientas aplicadas en la construcción de la noción de arte en su comprensión moderna, concebida en los siglos XVIII y XIX. También contribuyeron a crear y masificar un ideal de cultura Occidental dominante expresado bajo una estética única, el canon clásico. Esto se consiguió con la ayuda de aparatos ideológicos como las universidades, los museos y la arqueología imperial.
La arqueología tuvo un gran impacto en la producción de vaciados en yeso, ya que engendró un afán por reconstruir el cuerpo desmembrado de la antigüedad a partir de fragmentos dispersos para intentar recuperar el «original perdido». Al mismo tiempo, los museos tenían la posibilidad de recrear una historicidad universal cronológica perfecta y lineal a partir de fragmentos arruinados hasta una totalidad hiperreal perfecta reimaginada al servicio de los nacionalismos imperiales.
El siglo XX trajo consigo el declive de las escayolas. Las causas fueron variadas: desde las Guerras Mundiales hasta el crecimiento económico de América, pasando por las revoluciones del Sur Global y, paradójicamente, el propio interés original y la industria de los yesos. Los nuevos descubrimientos arqueológicos fueron seguidos de la robproducción, y los museos estaban ansiosos por adquirirlos. Sin embargo, se volvieron más ambiciosos, pero también más problemáticos, ya que llegaban rotos o divididos en cientos de piezas, con la imposibilidad de ser reensamblados correctamente.
Esta sobreproducción rompió la ilusión de una cronología lineal histórica. Un buen ejemplo de ello es el artículo de 1987 del NY Times «VACIADOS EN YESO DE ESTATUAS: DEL ALMACÉN A LA MODA». El artículo explicaba el destino de la antaño admirada colección del MET, un museo que abrió sus puertas pretendiendo ser el mayor museo de vaciados en yeso. Sin embargo, en los años 40, la colección había quedado abandonada en un almacén. El artículo relata que los moldes estaban en «hileras amontonadas, sus caras astilladas, agrietadas y negras por la mugre acumulada de décadas». Mi proyecto empieza aquí.
Es hacia ese momento de fracaso donde quiero trabajar y exagerarlo. Quiero imaginar y exhibir el punto en el que estas herramientas ideológicas se ocultaron a la vista de todos porque ya no eran necesarias, como cualquier otra herramienta que debe guardarse cuando se termina la construcción.
Una perla se crea cuando un parásito perfora la concha de una ostra y se recubre de nácar. El filósofo Michel Serres sostiene que el parasitismo crea sistemas de intercambio desiguales y complejos que funcionan como producción de cambio en la misma relación, mostrando que cada parásito a su vez es también un huésped. El prefijo para, en parásito, significa al lado, junto a. No está en la cosa, sino en su relación. La comunicación depende de los parásitos, mientras el parásito comunica y el medio también transforma. Esta alteración de un mensaje no es del todo negativa, positiva o neutra. Su valor de producción sólo puede decidirse en retrospectiva y caso por caso. Incluso nos permite aceptar el fracaso como modo productivo de producción.
Un sistema es un conjunto de mensajes; para escuchar el mensaje solo, habría que ser idéntico al emisor. Si todo funcionara en perfecto equilibrio, sin pérdidas ni ganancias, no habría necesidad de comunicación. Sería un sistema totalmente cerrado al resto del mundo. Los parásitos son la base de la intersubjetividad, del estar juntos.
Un adjetivo comúnmente utilizado para describir lo barroco es exceso. A diferencia de los depredadores, los parásitos no se desenvuelven en una simple cadena alimentaria. El parásito necesita el exceso, redirigiendo las energías sobrantes del huésped y haciendo que el sistema cambie su condición en pequeños pasos. Al insertar la noción de parásito en el barroco, podemos hablar de las preocupaciones actuales sobre el exceso, entendido como la producción de beneficios y riqueza, pero también de residuos, y de cómo éstos se distribuyen, creando una escasez artificial.
– Cristóbal Gracia
