Pequod Co. se complace en anunciar su segunda participación en Art Basel Miami Beach, en la sección de Positions, con un solo booth por Cristóbal Gracia.
Gracia presenta una instalación producida específicamente para Art Basel Miami, y derivada del tiempo que pasó viviendo en New Haven durante su Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Yale. Se centra en dos esculturas de tubos de cobre rizomáticos que se asemejan a un sistema digestivo, y se complementa con dos conjuntos únicos de diez grabados y seis litografías que juegan con el papel no consumado de estas dos técnicas de producir copias exactas de la misma obra de arte. El artista no se centra en las posibilidades de reproducción de estas técnicas sino en la necesidad de la producción de la reproducción y sus implicaciones ideológicas. El proyecto logra articular una narrativa no lineal que acepta las contradicciones y el caos mientras cuestiona la noción de originalidad en el arte. Brinda la posibilidad de remodelar los cánones culturales y estéticos desde adentro. En palabras del artista: “lo que estoy trabajando se basa en la siguiente pregunta; ¿Cómo podemos no solo captar, sino crear la forma y el espacio de la historia?”
Comencemos con una historia, porque las narrativas son fundamentales para nuestras experiencias personales, para estructurar nuestra realidad y para la construcción de la historia.
Y qué es la historia sino convertir la materia prima y los eventos complicados en relatos e irrevocablemente, en el conflicto entre relatos. La anécdota que voy a contar tuvo lugar en New Haven, en la Universidad de Yale, donde viví durante 2 años. El lugar donde me ubico geográficamente siempre ha afectado mi trabajo. No puedo negar el contexto en el que estoy trabajando, como no puedo negar el lugar de donde vengo, este es un estado de constante devenir. En 1950, Josef Albers, artista y docente de la Bauhaus, destruyó la mayor parte de la colección de yesos de Yale. Los restos de la colección fueron rescatados por el arquitecto Paul Rudolph y se exhiben en el edificio brutalista de Arte y Arquitectura de Yale de su autoría construido en 1963. La colección de moldes de Yale constaba de una serie de esculturas clásicas utilizadas en la enseñanza del arte y la arquitectura. No confundamos esta anécdota con sus personajes principales, porque no se trata de Albers o Rudolph. Funcionan como el punto de partida de este proyecto, lo que quiero discutir es mucho más amplio y complejo; el control y la disputa por las narrativas históricas y la construcción de la historia misma. Tampoco confundamos la historia con el pasado, porque la construcción de la historia trata mucho más del presente y del futuro que del pasado.
El uso de moldes de yeso ya estaba presente en la antigua Roma, se hacían moldes de estatuas de bronce para producir copias de mármol de diferentes tamaños. Sin embargo, fue hasta la Modernidad, a principios del siglo XX, que las escayolas ayudaron a crear y masificar un ideal de cultura dominante expresado bajo una única estética, el canon clásico. Esto se hizo con la ayuda de aparatos ideológicos como universidades, museos y arqueología imperial. La arqueología tuvo un gran impacto en la producción de moldes de yeso, ya que generó un afán por reconstruir el cuerpo desmembrado de la antigüedad a partir de fragmentos dispersos, para tratar de recuperar el “original perdido”, mientras que los museos tenían la posibilidad de recrear un cuerpo perfecto y lineal cronológica universal historicidad, desde fragmentos arruinados hasta una perfecta totalidad hiperreal reimaginada al servicio de los nacionalismos imperiales. El siglo XX trajo consigo la decadencia de los moldes de yeso. Las causas fueron variadas, desde las Guerras Mundiales, hasta el crecimiento económico de América, revoluciones del Sur Global y entre estas causas estaba, paradójicamente, la misma pujante industria de los moldes de yeso. Los nuevos descubrimientos arqueológicos fueron seguidos por la producción de sus moldes de yeso y los museos estaban ansiosos por adquirir estos nuevos moldes. Sin embargo los moldes se hicieron más ambiciosos, pero también más problemáticos, llegaban rotos o divididos en cientos de piezas con la imposible expectativa de ser ensamblados correctamente en los museos. La superproducción de moldes de yeso rompió la ilusión de una cronología lineal historicista.
Cuando Albers destruyó la mayor parte de la colección de moldes de yeso de Yale, liberó a los estudiantes de la carga de la tradición. Esta es una descripción precisa de un sentimiento general de la vanguardia. Lo que impulsaba a las vanguardias a innovar no es la visión de futuro o de lo nuevo, sino la convicción de que ciertas formas estéticas y culturales de su tiempo ya no eran viables o estaban muertas. Por eso tantos artistas modernos como Albers se interesaron por el arte mesoamericano o africano, formas de expresión completamente fuera del canon tradicional. Este interés se hizo mayormente de manera formal y buscando arquetipos universales que la mayoría de las veces ignoraron las luchas históricas y las creencias simbólicas de las mismas culturas de las que se alimentaba el arte moderno. La actitud de conservación de Rudolph no significó recuperar la tradición clásica ni revivir con nostalgia un pasado glorioso. Sino más bien entender la tradición del canon occidental al servicio del modernismo americano trazando una continuidad desde el futuro hacia el pasado. Si entramos en el edificio de Arte y Arquitectura de Yale, podríamos decir que, en términos estructurales, el edificio alberga los restos de la colección de yesos. Sin embargo, esta relación también funciona en sentido contrario. En una cronología basada en el concepto de progreso, la tradición clásica representada por las escayolas es la que sostiene históricamente el edificio modernista. Ambos se sostienen.
Partiendo de estos puntos de vista históricos opuestos y en un momento en que el modernismo y las vanguardias se han convertido en tradición y patrimonio cultural, este proyecto pretende dar los medios de producción para articular nuestro propio canon cultural. Hoy es evidente el fracaso de la categoría de universalidad que permeó gran parte del siglo XX. Sin embargo, parece que este fracaso se ha traducido en una categorización cuadriculada de esencialismos y mercantilización de diferentes identidades culturales. ¿Existe alguna manera posible de articular una pisada colectiva detectando las huellas de una narrativa ininterrumpida, pero herida y contradictoria que nos ayude a mediar en este problema histórico? Como artista, en lo que estoy trabajando se basa en la siguiente pregunta; ¿Cómo podemos no sólo captar, sino crear la forma y el espacio de la historia?. Tomaré el acto de destrucción de Albers y trataré de desarrollar estas preguntas usando el espacio vacío que creó dentro del canon clásico para modificarlo desde adentro. La mayoría de las estatuas de mármol de la época grecorromana, que se entienden como el epítome del arte clásico original, son en realidad copias de esculturas de bronce griegas perdidas nunca vistas. Esta ausencia metálica también puede ser un punto de partida, no hay esencia sino un vacío o carencia. Sin embargo, todo vacío necesita un límite para poder contener, para ser recipiente. Por eso no me centraré en los vaciados de yeso, sino en el uso de los moldes de yeso, el espacio negativo y potencial de producción.
El límite para dar forma al vacío que necesitaba me lo dio también Albers dentro del marco institucional de Yale. Donó su colección de objetos mesoamericanos a la Universidad. Elegí una serie de estos objetos, los considerados falsos, para crear los moldes de yeso. Las falsificaciones desde su concepción están destinadas a ser imitaciones furtivas capaces de insertarse y transformar algo que se supone que no deben ser. Son hermosos parásitos que al destaparse adquieren la poética del fracaso, o la forzada posibilidad de ser otra cosa, una alternativa. Albers se refirió a los objetos mesoamericanos como “plásticos” porque estaban “llenos de energía”, por eso usé plastilina para crear la reproducción de estos objetos falsos y la matriz de los moldes. La sensación de estallido viene en el acto violento de abrir los moldes, la matriz de plastilina se rompe, es un gesto violento como las construcciones históricas (la producción del espacio negativo afecta al espacio positivo). La matriz y los moldes de yeso posteriores se dividen en varias partes, cada una de las cuales tiene un tamaño y una escala diferentes. Esto niega la posibilidad de crear una figura concisa y única. Como trabajo de manera dialéctica, disfruto usando ciertas contradicciones, una de ellas es que sigo pensando que incluso el canon clásico más desactualizado puede proporcionar fragmentos útiles para actualizarse. Otros fragmentos de estas piezas serán aportados por la colección Caproni, empresa aún activa, que vendió la mayor parte de sus vaciados a la colección de Yale y a otros importantes museos americanos. En esta ocasión estoy utilizando un juego de azulejos grotescos del catálogo de Caproni. Lo grotesco consiste en construcciones híbridas en constante cambio, flotando y fusionando el humor con el horror, el ingenio con la transgresión, la repulsión con el deseo. Lo grotesco nos lleva a un estado liminal de múltiples posibilidades, como un catalizador, abriendo los límites de dos entidades dispares y poniendo en marcha una reacción.
La totalidad potencial de estas esculturas no está en el ensamblaje de un original perdido o en una acumulación de objetos como se hacía tradicionalmente, sino en el conjunto de relaciones que pueden entretejerse entre las diferentes partes. Este sentido de totalidad se entiende como un conjunto de elementos que se interrelacionan de tal manera que la esencia de cada elemento sólo puede entenderse en su relación con los demás. Es una concepción de la existencia humana que abraza la irracionalidad y la imprevisibilidad, que no pueden ser contenidas por una sistematización racional. Estos conjuntos de conexiones barrocas y rizomáticas en las esculturas están realizados mediante tubos de cobre (¿qué mejor material para establecer un flujo constante de significado que un gran material conductor?). El enredo de tuberías de cobre comienza a parecerse a un sistema digestivo caótico. Algo similar a lo que se conoce como codigofagia, cuando diferentes códigos semióticos en constante conflicto conducen al consumo mutuo y a la producción de nuevos significados que se van actualizando. Las identidades culturales no se encuentran para resolver sus diferencias, sino para devorarse violentamente. Otras cualidades del cobre que me interesan es que te permite ver las huellas de la mano de obra aplicada, es un material muy sensible al tacto y su entorno. El cobre también tiene una capacidad de mutabilidad, este material también tomará la forma de placas de grabado. La primera vez que me acerqué a las falsificaciones de la colección mesoamericana de Albers y los objetos de Caproni fue haciendo dibujos de ellos. Estos dibujos siguieron luego el mismo proceso de los moldes de yeso; cada dibujo se dividió en varias partes, cada parte se convirtió en una placa de cobre con un tamaño diferente. Usando la misma sobreproducción que resquebrajó la industria del molde de yeso a principios del siglo XX, creé una serie de grabados. Cada placa fue presionada una y otra vez creando una composición caótica de exceso. Las placas de cobre también se muestran como parte de estas impresiones únicas.
A medida que se desarrolla el proyecto, la referencia a los moldes de yeso se ofusca, convirtiéndose en el trasfondo del proyecto: la instalación de litografía. Está compuesto por imágenes extraídas de los catálogos históricos de la colección Caproni. Las imágenes fragmentadas se toman directamente de catálogos en línea de baja resolución sin fetichizar la imagen impresa. La fuente es contemporánea e incluso degradada por las necesidades de la pantalla y la red. Al igual que las estampas grabadas, el collage oscila entre el patrón fracturado y el exceso caótico. Adquiere una fisicalidad no solo por su impresión: la placa de litografía en sí se lija y erosiona continuamente con acetona, creando impresiones y composiciones únicas. El espacio creado está limitado y cargado por los mismos moldes de yeso, impresos sobre placas de cobre. El proceso de litografía permite jugar con la densidad de la tinta, alterando sus tonos como en una pintura. Los colores utilizados son el naranja y el verde, como se utilizaron en los modelos de plastilina para las esculturas de cobre. Se establece un vínculo directo entre las obras, revelando que la imagen está pensada escultóricamente. La plastilina es un material de modelado sintético, tradicionalmente utilizado como intermediario para la producción de algo definitivo y sólido. Sin embargo, nada es definitivo o sólido. La plastilina es continuamente modelada, cambiada, por un toque sutil, aumento de temperatura, o por su entorno, a partir del polvo que se le adhiere, las micropartículas de la cultura material.
