La obra de Fátima Rodrigo suele mirar hacia lo que prometía un futuro moderno y resplandeciente en América Latina pero que ha fallado. En este universo visual destaca el brillo como un código asociado al espectáculo, al consumo y a ciertas formas de exceso que la cultura moderna ha tildado de menores, sentimentales o de mal gusto. Su obra materializa una investigación visual de lo que llamaré un «modernismo residual». Esto es, la geometría racional y fría, pretendidamente universal del modernismo es reapropiada —al ser absorbida y desplazada— hacia lugares y formas que el propio proyecto modernista probablemente no habría reconocido como suyos. Así, ese lenguaje geométrico moderno reaparece como telón de fondo de una serie de fenómenos de la cultura popular latinoamericana donde, en repetidas ocasiones, se han albergado espacios o discursos sexistas. En esta pesquisa, la televisión como un aparato modernizador figura de manera recurrente en la producción de Rodrigo.
Tras su llegada a México a mediados de la década de 1950 y su rápida inserción en el ámbito doméstico (las cifras afirman que, en un lapso de tan sólo dos décadas, en promedio, cada casa albergaría una), la televisión facilitó la difusión de mensajes —nacionales e internacionales— de un mundo que iba cambiando aceleradamente. A través de su programación se generaron nuevos discursos que moldearían comportamientos y repercutirían en la formación de ideas sobre lo cotidiano. La manera en que este aparato —en términos foucaultianos, un dispositivo— participa en la producción, regulación y circulación de discursos de género ha sido un interés constante en la obra de la artista. Prueba de ello son algunas series anteriores que investigan el peso de la pantalla chica en la educación sentimental no sólo de México sino de países como su natal Perú.
En ellas, los escenarios musicales han tenido un lugar estelar. Ya sea en dibujo, como intervención o como escultura instalativa, a partir de imágenes rescatadas de clips en YouTube, la artista ha recreado algunas de estas obras de arquitectura efímera de distintos programas de variedades donde, entre rombos de colores estridentes, utilería en tonos pastel y focos de tungsteno —motivos visuales cuyo carácter decididamente cursi apuntaba hacia desvíos sutiles de los mandatos de género de la época— figuras como José José cantaban melodías plagadas de argumentos que reafirmaban los roles de género (sumisión y violencia incluida).
Por su parte, ¿Cuántas versiones más de mí tienen que morir? aborda la figura de Televisa como generadora de narrativas sobre lo que significa ser mujer en América Latina. A través de las telenovelas, aunque no de manera exclusiva, la televisora ha creado lo que la teórica italiana Teresa de Lauretis —pionera en aplicar la teoría psicoanalítica a las representaciones cinematográficas del deseo— nombró tecnologías del género: dispositivos y prácticas culturales que producen y naturalizan determinadas formas de feminidad y masculinidad a través de distintas representaciones. La historiadora Melixa Abad-Izquierdo describe a las telenovelas como melodramas con un mecanismo narrativo básico: «muchacha pobre que se enamora de joven rico; la protagonista enfrenta obstáculos de manera resignada, casi heroica; el tema central es la lucha entre buenos y malos», representada de forma maniquea y sin matices. Un caso paradigmático es la telenovela juvenil de 1987, Quinceañera, la cual aborda la transición de dos amigas adolescentes, una de clase trabajadora y la otra proveniente de un contexto adinerado, de niña a mujer.
Entre situaciones que incluyen la diferencia de clases, la violencia sexual, la delincuencia juvenil, el consumo de drogas y el embarazo adolescente no deseado, el mayor conflicto de Quinceañera recae en las dificultades económicas que atraviesa Maricruz, la amiga que sufre penurias económicas, para lograr llevar a cabo tal celebración, rito de paso en el que «poco a poco se muere la niña», como dice la famosa canción de la cortinilla de la telenovela.
En América Latina, el consenso general es que las telenovelas son un entretenimiento «barato» para audiencias feminizadas, y su característica esencial, al igual que de toda sensibilidad melodramática, es el exceso: Rodrigo lo condensa en el pastel de la celebración de Quinceañera transformándolo en escultura. El resultado es una estructura de tres pisos sostenida por columnas de color plateado, cada nivel cubierto con capas de pintura texturizada que dan forma a flores amarillas y listones rosas. El tercer piso de este sacaroso monumento está coronado con una muñeca ataviada con un vestido rosado con amplios holanes que reitera la figura de la quinceañera. No es casual que este tipo de exceso —ornamental y sentimental a la vez— haya sido asociado históricamente con lo femenino y, por ello, relegado a las categorías de lo cursi o menor.
El exceso es enemigo del buen gusto. Ya lo mencionaba Nicolás Alvarado en una columna que le costó el cargo que ocupaba entonces, el de director de TV UNAM. En ella, con motivo de la muerte de Juan Gabriel, el periodista reconocía que siempre desdeñó al cantante por el mal gusto que, en su opinión, destilaban las lentejuelas de su vestuario. Rodrigo no da juicios sobre la falta de sobriedad, por el contrario, busca crear objetos e imágenes en las que lo popular logre desbordar, así sea momentáneamente, la normatividad de lo moderno. ¿Qué sucede cuando la cultura popular latinoamericana se apropia de esos códigos, los exagera o sentimentaliza y los hace brillar? ¿El exceso es considerado como tal por su asociación con lo femenino? ¿Nos enfrentamos acaso a glitches del modernismo?
El eco de estas preguntas aparece como distorsión gráfica en la segunda sala de la galería. En ella se presentan tres series nuevas que parten de apariciones deformadas del logotipo de Televisa registradas en videos caseros. Materializadas principalmente en dibujos, algunas de estas composiciones abstractas entablan un juego sobrio entre blanco y negro, en otras se atisban destellos de colores neón y tonos anaranjados, violeta y cian. Aún siendo el resultado de una corrupción de datos, todas esas imágenes sintetizan la historia de la televisora: desde la fusión de los logotipos de Telesistema Mexicano y Televisión Independiente de México —compañías de las que surgió Televisión Vía Satélite, Televisa— hasta las distintas iteraciones del logotipo del ojo detrás de una pantalla diseñado por el renombrado arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. La «modernización» constante del mismo, renacimientos múltiples, es síntoma de la decadencia de la televisora; queda en duda si también es el ocaso de su función como una tecnología de género. ¿Cuántas versiones más de esta gran productora de significados, comportamientos y subjetividades tendrán que morir para que continúe vigente?
Manchones, líneas horizontales y halos etéreos son las figuraciones efímeras de la imagen de esta empresa; en su distorsión fugaz se abren fisuras de significado. A pesar de materializarse en soportes variados, las obras de Fátima Rodrigo suelen crearse a partir de una metodología clara: la artista es una suerte de espigadora de fallas discretas, imperceptibles casi, de la estética modernista. Glitches. Sus referentes son rara vez fuentes estables o autorizadas y, por el contrario, hurga en la memoria de registros populares o comunitarios, principalmente videos grabados por aficionadas o admiradoras que después comparten en línea. Las representaciones que crea prescinden de la exactitud y fidelidad de las formas para acoger, en cambio, las fallas de origen. El glitch hace visible la interrupción momentánea de su funcionamiento; es en esta atención a las fallas tecnológicas donde podría leerse el intento de Rodrigo por cuirizar el modernismo.
Una tecnología no significa simplemente una herramienta o un medio técnico, es —según de Lauretis— un conjunto de prácticas, discursos y representaciones que producen sujetos y formas de subjetividad. Las tecnologías del género son, por ende, los mecanismos culturales —la televisión entre ellos— mediante los cuales el género se representa y construye como una experiencia subjetiva, naturalizándose como identidad. Recientemente, estas convenciones se han disputado a través de recursos visuales como el «bisexual lighting», una estrategia narrativa utilizada en cine y televisión que se expresa por medio de una iluminación que combina el cian y el magenta para sugerir atmósferas de ambigüedad, sensualidad o deseo queer. Como una estética del exceso, esta desviación de los códigos visuales dominantes se ha convertido, por efecto de su repetición, en un código reconocible por derecho propio.
Los dibujos de Fátima Rodrigo abren la pregunta sobre qué sucede cuando falla una tecnología. ¿Podrían fallar las tecnologías del género? Quizás es lo que sucede en ese modernismo residual: el futuro, al fallar, se vuelve exceso. Un glitch: una forma que por un instante deja de ser lo que debía ser.
-Fabiola Iza